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nmz-archiv
nmz 2002/05 | Seite 3
51. Jahrgang | Mai
Zukunftswerkstatt
Ursprache zwischen Natürlichkeit und Reflexion
Der singende Mensch – wechselnde Stile und beständige Utopien · Von Peter Gülke
Als Zukunftsaufgabe einer Musikkultur, die – was den familiären oder schulischen Alltag betrifft
– zunehmend ihre Stimme zu verlieren droht, ist die Stärkung des Singens seit geraumer Zeit ein viel
beschworenes Postulat (siehe auch S. 10). So richtete der Bundesverband Deutscher Gesangspädagogen (BDG)
im Herbst vergangenen Jahres ein entsprechendes „Memorandum zur Kultur des Singens in Deutschland“
an die verantwortlichen Vertreter der Kultus- und Wissenschaftsministerien, das konkrete Schritte zur Verankerung
der Gesangspädagogik in der Ausbildung von Erziehern/-innen und Lehrkräften anmahnte. Beim Jahreskongress
dieses seit 1988 bestehenden Verbandes, der vom 12. bis 14. April 2002 in Hamburg stattfand, standen –
dem Motto „Belcanto bis Belting: Stimme und Stil“ entsprechend – praxisbezogene Werkstätten,
die einzelnen Gesangsstilen und -epochen von der Alten Musik bis zum Musical gewidmet waren, neben Grundsätzlichem
zum Thema „Hirnphysiologie des Gesangs“ (Eckart Altenmüller) oder zur Frage nach dem Singen als
„Zusammenhalt von Leib und Seele“ (Michael Büttner). Auch Peter Gülkes Festvortrag, den
wir im Folgenden in gekürzter Form abdrucken, befasste sich mit dem Singen als musikalischem Grundphänomen,
mit scheinbaren Selbstverständlichkeiten und historischen Konstanten.
Singen als elementare, natürliche, direkte Äußerung – das ist uns so selbstverständlich,
dass wir die Selbstverständlichkeit mit relativierenden Zweifeln behelligen und fragen dürfen, inwiefern
das natürlich Erscheinende auch historisch bedingt sei und zu anderen Zeiten Singarten als natürlich
empfinden wurden, die wir nicht so empfinden würden – und umgekehrt. Nach Ansatzpunkten muss man nicht
lange suchen. Die die Tonhöhen portamentierend ineinander schleifende Sing- und Spielweise um 1900 erscheint
uns ebenso fremd und unnatürlich wie andererseits die ans Ariose, mindestens Melodramatische angrenzende
Deklamation großer Schauspieler der damaligen Zeit, unter anderem Alexander Moissis; die Kultur des Kastratengesangs
hätte nicht so lange blühen können, wäre sie den Zeitgenossen so unnatürlich beziehungsweise
naturwidrig erschienen, wie sie uns erscheint – mindestens macht sie uns, sofern wir sie nicht von vornherein
als hochartifizielle Abartigkeit beiseite schieben wollen, darauf aufmerksam, dass im Begriffsfeld „natürlich“
verschiedenartige Konnotationen und Vorstellungen Platz finden; die auf gleicher Tonhöhe nachgeschobenen
Repetitionen insbesondere bei Kadenzbildungen von Cavalli-Opern erscheinen etlichen Sängern heutzutage
so künstlich, dass diese ihnen kaum jene persönliche Beglaubigung verschaffen können, welche
zum Singen allemal gehört; in der Musikentwicklung des 15. Jahrhunderts ist, auch bei theoretischen Selbstverständigungen,
unter Maßgaben wie dem italienischen „dolce stil nuovo“ oder dem euphonischen Wohlklang der
Engländer viel von Süße, neuartiger Sonorität et cetera die Rede – der wichtigste
Theoretiker hält erst die seit etwa 1435 entstandene Musik für „hörenswert“ –
dennoch vermitteln die bildlichen Darstellungen Musizierender, unter anderem die Engel auf Jan van Eycks Genter
Altar oder die Knaben auf Lucia della Robbias Florentiner Sängerkanzel, eher den Eindruck, dass mit Anstrengung
gesungen wurde, scheinbar weit entfernt von aller entspannt-natürlichen dolcezza. Wer aber gäbe uns
das Recht und adäquate Maßstäbe, Natürlichkeit und Anstrengung in der hier nahe liegenden
Weise als Gegensätze zu betrachten? – An der „natürlichen“ Hervorbringung eines Spitzentons
etwa haben allemal auch angestrengte Komponenten teil. Weil zur Sicherheit im Gebrauch der je eigenen Mittel
beim Singen und Musizieren auch Befangenheit gehört, Ausgrenzungen also und die Unfähigkeit, außerhalb
Liegendes leichthin anzueignen, wäre es eine ebenso vergebliche wie schädliche Mühe, die eingangs
angesprochene Selbstverständlichkeit reflektierend auflösen, auch nur unterminieren zu wollen. Nützlich
indessen mögen derartige Überlegungen sein, um die besondere Problematik einer Situation zu erkennen,
in der wir, anders als in früheren Zeiten, mit Musik sehr unterschiedlicher Stilistik zu tun haben, und
den Prüfstand genauer ins Auge zu fassen, den diese Situation darstellt.
Natürlichkeit – Reflexion
Glücklicherweise kommen wir dabei mit der nahe liegenden Entgegensetzung von unreflektiert-naiver Natürlichkeit
und deren Gefährdung durch relativierende, historisierende Reflexion nicht weit: Auch jene Natürlichkeit
hat ihren, zudem ehrwürdigen, theoretischen Hintergrund – die vornehmlich mit den Namen Rousseau und
Herder verknüpfte Vorstellung einer Ursprache, in der Ton und Wort, Musik und Sprache beziehungsweise Singen
und Reden noch ungeschieden beieinander und ein und dasselbe, infolgedessen auch Emotionalität und Rationalität
kaum unterschieden waren, so dass es sich um eine bereits qua Struktur aufrichtige Sprache hätte handeln
müssen, in der man nicht lügen, weil das Gesagte von den begleitenden Emotionen und Motiven nicht
trennen konnte. Rousseau hat das gar an der Gegensätzlichkeit der eindeutigen Vokale des Italienischen
und der „heuchlerischen“ Nasalierungen des Französischen – seiner eigenen Sprache –
festmachen wollen, die weithin übers Wasser klingenden Gesänge venezianischer Gondolien waren für
ihn ein Urerlebnis. Nun lässt sich die Vorstellung einer derartigen Ursprache zwar leicht als „antiquarische
Utopie“, als idealtypische Überspitzung überführen, weil zur Begrifflichkeit des Wortes
allemal gehört, dass man sie in unterschiedliche, gegebenenfalls lügnerische Zusammenhänge einsetzen
kann; das taugt dennoch nicht zur Widerlegung ihrer motivierenden Hintergründe und ihrer Wirkungen. Diese
sind Rousseau mächtig und würdig genug erschienen, um den Auseinanderfall der ursprünglichen
Identität in Sprache einerseits, Musik andererseits als „catastrophe“ zu empfinden.
Wie geht es weiter mit der Gesangskunst? Das „belcanto“-Ensemble
von Dietburg Spohr zeigte gerade ein dreiteiliges Projekt unter dem Titel „Kunst Kontra Kälte“,
in dem Vokalität, Tanz, Performance und Malerei spannungsvolle Koinzidenzen eingehen. Und Saarbrückens
„Musik im 21. Jahrhundert“, vom 8. bis 12. Mai 2002, beschäftigt sich mit dem Thema „Gesang
in der Neuen Musik“. Peter Gülkes Untersuchungen zum „singenden Menschen“ werden also
in den nächsten Ausgaben der nmz eine Fortsetzung finden.
Foto: Ch. Oswald
Bei den Hintergründen obenan steht die jedem Musizierenden, insbesondere Singenden – bewusst oder
nicht – geläufige Konzentration aller Wesenskräfte, emotionaler und rationaler ebensowohl wie
physischer Komponenten im Hinblick auf das, was gesagt, und die Art, wie es gesagt werden soll, jene innere
Sammlung und Organisation aller uns gegebenen Möglichkeiten, welche Musik und Musizieren in einzigartiger
Weise zu einer persönlich beglaubigten Disziplinierung und auf diese Beglaubigung angewiesen macht und,
als ihr wichtigstes humanisierendes Moment, zur hohen Schule der – in unserer Welt in jederlei Weise gefährdeten
– Konzentrationsfähigkeit. (...)
Die menschliche Stimme, wie immer der Ausbildung bedürftig, nicht nur als das natürlichste, sondern
einzige natürliche Instrument – das begünstigt die Vorstellung, sie müsse sich auf eine,
die ihr am ehesten entsprechende, Singart einpendeln beziehungsweise diese in je durch das Objekt bestimmten
Abweichungen umkreisen. Dem ist leicht die Pluralität der Stilistiken, Singweisen et cetera entgegenzuhalten,
die sich auch im Arbeitsprogramm dieses Kongresses widerspiegelt – und dem wiederum muss die Vermutung
angeschlossen werden, dass Nachlebenden jene Pluralität längst nicht so breit gestreut, deutlicher
auf ein Zentrum bezogen erscheinen würde als uns. Das jedoch wird sich nie vergleichend nachmessen lassen,
weil diese Nachlebenden wie- derum in andere Selbstverständlichkeiten und Vorstellungen von Natürlichkeit
eingebunden sein werden und aus denen ebenso wenig werden aussteigen können wie wir aus den unseren. Das
ähnelt ein wenig der Situation auf verschiedenen Gestirnen Lebender, die voneinander wissen, einander aber
nie erreichen werden.
Muttersprache
Die Befangenheit in der eigenen als der je „eigentlichen“ Sing- oder Musizierweise zeigt sich deutlich,
wo, häufig genug, Selbstverständigung mit Abgrenzung einhergeht und mithilfe nationaler Charakteristiken
benannt wird, was über national gebundene Kriterien, die am leichtesten erkennbaren, hinausreicht. (...)
In Zeiten, da auf fast allen großen Bühnen „La Traviata“ italienisch, „Carmen“
französisch, „Boris Godunow“ russisch und „Katja Kabanowa“ tschechisch gesungen und
in Kauf genommen wird, dass ein Großteil des Publikums die besondere, sprachbezogene Unmittelbarkeit der
Verbindung des jeweiligen Wortes mit der zugehörigen musikalischen Prägung nicht nachvollziehen kann,
muss unerachtet des souveränen Umgangs vieler Sänger mit fremden Sprachen dennoch zu fragen erlaubt
sein, ob wichtige Momente der Verbindung von Worten mit Tönen nicht in muttersprachlichen Bezogenheiten,
das heißt in Sachverhalten gründen, derentwegen zum Beispiel einem je in der eigenen Sprache gesagten,
geflüsterten, gesungenen „ich liebe dich“, „I love you“, „je t’aime“
mehr persönliche Beglaubigung eigen ist als in einer fremden, dass hier, aufs Thema bezogen, die Grade
der Natürlichkeit differieren. Die Überlegung, von der Funktion der Texte als kompositorischer Inspirationsquelle
angeregt, taugt nicht als sprachchauvinistisches Argument, wohl aber dazu, die Probleme der aus vielen Gründen
begrüßenswerten Internationalisierung unseres Musiklebens genauer ins Visier zu nehmen. Originalsprache,
die nicht verstanden wird (wenn irgendein, dann ist Musik ein mitteilendes Medium), erscheint in mindestens
gleichem Maße als Fetisch wie ein geradewegs als Authentizitätsgarantie in Anspruch genommenes, von
Musikern hier und heute gespieltes Originalinstrument. Petrarca und Goethe haben musikgeschichtlich gewirkt
in einer Weise, mit der etliche bedeutende Musiker kaum mithalten, weil sie zunächst fast ausschließlich
in den Ländern komponiert wurden, deren Sprache sie sprachen.
Ähnlich wie bei der „Natürlichkeit“ und in direktem Zusammenhang mit ihr gilt es aber
auch hier falsche Verabsolutierungen abzuwehren. So gern wir, Prägungen bei Schubert, Schumann, Wolf, Mahler,
Janácek und anderen erinnernd, auf der einmaligen, nicht mehr auflösbaren Getroffenheit bestimmter
Verbindungen von Worten und Tönen insistieren wollen, so wenig wir manche Texte vergegenwärtigen können,
ohne die zugehörige Musik mitzudenken – von einer getroffenen Verbindung als der einzig und allein
möglichen sollten wir dennoch nicht reden und die vertikal orientierte Vorstellung, Musik sei auf Worte
komponiert, Worte seien auf Musik gedichtet, durch die eines horizontalen Nebeneinanders zu ersetzen versuchen.
Grob gesprochen drängt die diskursive Begrifflichkeit der Worte auf prozessualen Fortgang, die durch übergreifende
Bezüge formbildende Musik auf Wiederholung. (...)
Vox humana
Im Übrigen hat die Kongruenz von Worten und Tönen viele Facetten und Dimensionen. Dass die rhetorisch-deklamatorischen
neben stimmungshaften obenan stehen, ist vor allem einer von den Humanisten des 16. Jahrhunderts proklamierten
Priorität zu danken, welche von früheren, kaum weniger schlüssigen Verbindungen polemisch abgehoben
wurde und noch heute nachwirkt. Auch einem in einer instrumental geführten Stimme bei Bach oder in einem
breit ausgezogenen altniederländischen Melisma „schwimmenden“ Text kann die Musik durch solchermaßen
Abstand haltende Dispositionen besondere Eindringlichkeit verschaffen, gerade aus einem scheinbar andersartig,
zum Beispiel musikalisch eigengesetzlich determinierten Zusammenhang können Texte oder Textteile besonders
profiliert hervorleuchten, auch, wo das Wort sich durchsetzen, durchkämpfen muss, redet es auf besondere
Weise. Jene Priorität kann uns gar bei vertrauter Musik im Wege stehen, kann beispielsweise bei den Matthisson-Liedern
des jungen Schubert daran hindern, über der notorisch empfindsam-elegischen Gestimmtheit, der lauwarmen
Melancholie der Nachtigallen, lauen Sommerabendwinde, der Nachtigallenschläge, bemoosten Gräber et
cetera die subtile Wahrnehmung der von Klopstock herkommenden Prosodie nachzuvollziehen – als ein Moment,
ohne das der anschließende Gipfelsturm der ersten Goethe-Vertonungen nicht vorstellbar ist.
Als sei der Hintergrund von Rousseaus „catastrophe“ virulent geblieben, anders ausgedrückt:
als ließe der Neid auf die natürlichste Verlautbarung und das einzige natürliche Instrument
sich letzten Endes nicht beschwichtigen, haben die Komponierenden im Umkreis der menschlichen Stimme keine Interferenz
ausgelassen und immer neu an ihr sich inspiriert. Mozarts dramatische Accompagnati stehen in direktem Zusammenhang
mit melodramatischen Erfahrungen, mithin einem Experimentierfeld vielfältigster Verbindungen sprechenden
Singens, singenden Sprechens mit Musik, und im Instrumentalrezitativ der klassischen instrumentalen Formen legitimiert
die Faszination durch den vokalen Gestus das Paradoxon einer Rhetorik ohne Worte, welche sich verhält,
als transportiere sie Worte, und ihre spezifische Eindringlichkeit dem Anschein dankt, sie rufe nach ihnen.
Bis in die Zeiten des jungen Beethoven hinein stand für das ästhetische Denken außer Frage,
dass die Musik allein in Verbindung mit dem Wort ihrer wahren Bestimmung zugeführt sei, womit unter anderem
dem längst vorliegenden Instrumentalwerk Haydns oder Mozarts immer noch ein Schatten von Inferiorität
verblieb – André-Ernest Modeste Grétry, von der Ästhetik der französischen Aufklärer
herkommend, pries Haydns Sinfonien als Steinbruch, aus dem wertvolle musikalische Brocken bezogen und in der
Verbindung mit Worten ihrem eigentlichen Zweck zugeführt werden sollten. In der Konstellation eines zum
oder im Orchester spielenden Solo-Instruments – das gilt für das barocke Solokonzert nicht minder
wie etwa die Sologeige im zweiten Satz von Brahms’ erster Sinfonie – bleibt allemal das Moment der
als handelndes Subjekt aus dem Ensemble heraustretenden „vox humana“ der Hinblick auf den singenden
Menschen mitenthalten.
Das Vorspiel von Konstanzes Martern-Arie musste „zu lang“ ausfallen, um der Utopie der Vereinigung
der Stimme mit den Instrumenten Raum zu bieten: Wie jene diesen, nähern diese jener sich an, sie vereinigen
sich in der flehentlichen Bitte um eine zunächst kaum erhoffbare humane Liberalität, und schon die
Dimension verdeutlicht ihre Chance – der Bassa lässt sie reden. Der Theaterpraktiker Mozart muss gewusst
haben, was er der Bühne zumutete, also auch, was die Zumutung rechtfertigte – eine die konkrete Situation
in Anliegen und Mitteln übersteigende Transzendierung, in der das Naturrecht der Liebenden und die Natürlichkeit
der unter Konstanzes Führung zur vox humana vereinigten Stimmen, einander legitimierend, nahezu identisch
werden.
In vollständiger Form wird Peter Gülkes Vortrag in der Dokumentation des Jahreskongresses nachzulesen
sein, die beim BDG erscheinen und dort zu bestellen sein wird: www.gesangspaedagogik.de
