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	nmz 2008/02 | Seite 3-4 57. Jahrgang | Februar Magazin

Auf der Suche nach einer neuen Sinnlichkeit

Sind 400 Jahre Oper genug? Die Regensburger Runde der nmz zu Gast beim MDR in Halle

Die zweite Regensburger Runde der nmz war im Dezember zu Gast beim Mitteldeutschen Rundfunk in Halle. Über Perspektiven des Musiktheaters diskutierten der Komponist Moritz Eggert, der Regisseur und Choreo-graf Joachim Schlömer, der Intendant von Theater & Philharmonie Thüringen (Altenburg/Gera) Matthias Oldag und nmz-Redakteur Reinhard Schulz. Moderiert wurde die Runde, die Ende Dezember auf MDR Figaro gesendet wurde und hier in Ausschnitten abgedruckt ist, von der MDR-Opernredakteurin Bettina Volksdorf und nmz-Redakteur Juan Martin Koch. Unter www.nmzmedia.de ist eine zusammenfassende Filmversion zu sehen.

Bettina Volksdorf: Sind 400 Jahre Oper genug?

Reinhard Schulz: Man muss differenzieren. 400 Jahre Musiktheater sind nicht genug. 400 Jahre Oper, in der Form, wie sie sich jetzt präsentiert, sind genug, glaube ich.

	Videostream ab 7. Februar auf www.nmzmedia.de: Bettina Volksdorf, Reinhard Schulz, im Studio des MDR.

Moritz Eggert: Ich finde den Begriff Musiktheater so langweilig, deswegen würde ich lieber sagen, 400 Jahre Oper, weil ich den Begriff Oper überhaupt nicht so problematisch finde. Das ist eigentlich ein sehr frischer Begriff, gerade wenn man seine Entstehungsgeschichte anschaut, denn es war ja schon ein sehr wagemutiger Gedanke, verschiedene Kunstformen zusammenzubringen.

Volksdorf: Was an dem Begriff Musiktheater ist langweilig?

Eggert: Er ist ein bisschen zum Klischee geworden. Man nennt es Musiktheater, weil man sich von der Oper absetzen will, hat aber in Wirklichkeit ähnliche Dogmen und ähnliche Klischees aufgebaut, wie man sie ja eigentlich erstmal ablehnen wollte.

Matthias Oldag: Die Frage ist ja, für wen es genug ist. Für mich ist es nicht genug. Für viele, viele, die unser Theater besuchen, offensichtlich auch nicht. Denn zum Glück erfreut sich Oper nach wie vor großer Beliebtheit auf den Spielplänen. Aber offensichtlich ist auch das nur ein kleiner Teil, denn Oper an sich hat längst nicht mehr die Popularität, die sie vielleicht einmal hatte und die wir uns alle wünschen. Es ist ein sehr schmales Spektrum von Menschen, ein sehr schmaler Korridor, den wir da durchlaufen.

Joachim Schlömer: Die Frage, ob es genug ist oder nicht, ist meiner Meinung nach gar nicht so zutreffend, sondern welche Zeit der 400 Jahre man beleuchtet, auch wie die Musik gespielt wird und wie mit ihr überhaupt umgegangen wird. Es gibt auch in den 400 Jahren starke und schwache Phasen der Oper. Es gibt heute sehr interessante Aufführungspraxen der Musik, es gibt gute und schlechtere Musiker, es gibt gute und schlechtere Dirigenten. Manchmal bekomme ich das Gefühl, 400 Jahre sind dicke genug…

Schulz: Wenn man sagt, 400 Jahre Oper ist genug, heißt das ja nicht, dass die Werke, die in den 400 Jahren entstanden sind, null und nichtig sind. Keineswegs. Die müssen in neuer Art gepflegt werden. Die Frage ist, ob man Oper noch so weiterschreiben kann, wie es seit 200 Jahren der Fall ist. Davor gab es ja auch einen Bruch zwischen der Barockoper und der Oper ab Mozart. So einen Bruch, glaube ich, erleben wir heute auch wieder, weil die Oper sich in der jetzt institutionalisierten Form in eine Sackgasse begeben oder totgelaufen hat. Und da benutze ich den Begriff, den Moritz abgelehnt hat: Musiktheater. Oper meint die Handlungsoper, und die ist heute wirklich nur noch schwer zu verwirklichen. Das, was die alte Oper hatte, dass sie Handlung gewissermaßen in Ist-Zeit transportierte und dann die Zeit anhielt – in einer Arie bleibt die Zeit stehen und es entsteht eine Aura der Situation, der Stimmung – das funktioniert meiner Meinung nach nicht einmal bei Reimann und Henze überzeugend. Für mich stimmt hier die Zeitdimension nicht mehr, die Handlungsoper korreliert nicht mit der Art der zeitgenössischen Musiksprache.

Eggert: Aber die Art der Musiksprache korreliert auch nicht mit der Zeit. Ich bin der Meinung, dass es selbstverständlich Handlungsopern geben muss und auch geben wird. Genauso, wie es auch Romane gibt, in denen man etwas erzählt. Über den Begriff Handlung können wir viel reden, aber ich finde trotzdem, dass das Erzählen überhaupt nicht am Ende ist. Es ist so alt wie die Menschheit selbst, warum soll ich jetzt plötzlich im 21. Jahrhundert erklären, man darf nichts mehr erzählen? Schwachsinn.

Schulz: Nein, es geht nicht ums Erzählen. Wenn ich jetzt ein Stück nenne, das für mich ganz zentral ist, nämlich „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ von Helmut Lachenmann, dann ist das keine Handlungsoper, aber es wird trotzdem etwas erzählt. Es ist die kleine Geschichte von dem Mädchen, das immer in der Kälte sitzt, immer ein Streichholz anmacht und dann Visionen und Ausblicke hat. Das ist eine ganz kleine Geschichte. Aber es ist keine Handlung, es ist kein Dialog, kein …

Eggert: Du sagst, es ist eine Geschichte, aber es hat keine Handlung. Ich finde: natürlich hat das eine Handlung.

Schulz: Es ist eine kleine Geschichte. Es ist eine Situation von Bildern, „Musik mit Bildern“ hat Lachenmann das genannt. Das ist eine Konzeption, die auch zeitlich aufgeht.

Juan Martin Koch: Aber es ist ein Stück, das an einem kleineren Opernhaus kaum zu realisieren ist. Es wird also niemals in das Bewusstsein eines breiteren operninteressierten Publikums treten können, weil es so hohe Anforderungen an die Aufführenden stellt.

Oldag: Die Frage stellt sich letztlich auch ganz praktisch an der Kasse: Für wen tun wir’s? Wie viel investiere ich in ein neues Musikstück, in eine neue Musikästhetik, in ein neues Musiktheater oder meinetwegen eine Oper? Was opfere ich dafür an Kasse, was opfere ich dafür an Energie, an Aufwand, eine Oper einzustudieren. Ich finde es manchmal erschreckend, mit welcher Nachlässigkeit neue Werke auf den Spielplan gesetzt werden, nur um dem Feuilleton oder dem geneigten Opernliebhaber, der eben gerade mal nicht ein gängiges Opernerlebnis wünscht, genüge zu tun. Wir können nicht darauf bauen, dass irgendwann mal jemandem gefällt, was wir machen. Es muss jetzt den Leuten gefallen, wir müssen heute diese Aufführung mit Leuten füllen, die dafür Geld ausgeben, um eine Karte zu kaufen und sich dort reinzusetzen und sich dann eventuell irritieren, aber möglichst doch begeistern zu lassen.

Formen der Begeisterung

Schulz: Es gibt unterschiedliche Formen der Begeisterung – ich verweise auf Luigi-Nono-Aufführungen in Stuttgart. Es war ein irrsinniger Andrang und es gab das Bedürfnis, nach diesen Stücken auch darüber zu diskutieren. Es ist in der Stadt von diesen Stücken sicher mehr im Bewusstsein hängen geblieben als bei einer anderen, vielleicht auch ausverkauften Oper. Ich verstehe Begeisterung auch als qualitative Begeisterung, nämlich als wirkliche Anregung, als Anzündung eines Geistes, auch mit Ideen. Wenn die Oper aber auf der alten Schiene weitermacht, schlittert sie weiter in die Krise – wir brauchen uns nur die Opernkritik anzusehen: Es wird im Grunde nur über die Regie gesprochen. Über Musik wird nicht gesprochen. Über das Stück schon gar nicht. Das ist der sanktionierte Hintergrund, der schöne Schein. Davor spielt sich dann die Parade der Sänger ab, darüber wird ein bisschen gesprochen. Wenn jemand, wie kürzlich in Wien, bei Wotan aussetzt, dann geht das durch die ganze Welt als wäre es eine Katastrophe. Im Zentrum steht die Regie, die sich dann aber auch genötigt fühlt, dem Stück immer wieder Gewalt anzutun. Ich weiß auch nicht, was ich machen würde, wenn ich Regisseur wäre, weil die Stücke im Grunde durchreizt sind. Für mich sehe ich da nur Auswege in neuen Produktionen, neuen Herausforderungen, neuen Ideen von Komponisten, mit dem ganzen Apparat umzugehen: mit Handlung, Bewegung, Tanz, Musik, auf neue kreative Art.

Eggert: Natürlich ist es leicht im Zusammenhang mit Nono und Lachenmann – großartige Komponisten und großartige Werke – zu sagen: hier hat das mal funktioniert. Aber wenn ich an die vielen öden typischen Musiktheaterwerke denke, wo genau das, was du jetzt gerade einforderst, immer wieder versucht wird und fast nie gelingt, dann muss ich schon fragen, ob das wirklich so eine heilige Sache ist. Es fehlt an Stücken, die genau die-
se Begeisterung, die eben genannt wurde, in einem Opernhaus erzeugen können. Ich will auch Neues sehen, ich will auch das Durchbrechen der Konvention sehen, ich will Wagnis se-hen, ich will aufgeregt werden, ich will auch, dass sich die Geister scheiden. Aber es gibt da eben nicht nur einen Weg. Und wir können auch die Institution Oper benutzen, um diese Momente zu erzeugen. Es gibt viel zu wenige Opern, die genau das versuchen. Und von dieser typischen Musiktheater-Oper gibt es meiner Meinung nach eher zuviel.

Koch: Aber gibt es nicht im Vergleich zum Schauspiel viel zu wenige Opernuraufführungen? In der Spielzeit 2005/2006 waren es über 400 Uraufführungen im Bereich Schauspiel und 55 im Bereich Oper. Da stimmt doch die Relation nicht.

Oldag: Es ist ja noch ein Zahn schärfer. Schauen Sie sich mal an, was aus dem 20. Jahrhundert überhaupt ge-spielt wird. Das liegt an der ästhetischen Kluft seit den 20er-Jahren, die sicherlich mit unserer speziellen deutschen Geschichte zusammenhängt, mit dieser merkwürdigen Trennung zwischen der so genannten leichten Muse und der ernsten und wichtigen Kunst. Keinem Komponisten wäre es früher eingefallen, etwas zu komponieren und sich dann darüber zu freuen, wenn die Leute Buh rufen.

Schulz: Berg hatte Schwierigkeiten, als sein „Wozzeck“ beklatscht wurde …

Oldag: Da beginnt schon diese merkwürdige Arroganz gegenüber denjenigen, für die ich eigentlich die Musik letztendlich machen sollte.

Neuer Umgang mit der Operngeschichte

Schlömer: Es gibt ja noch ganz andere Möglichkeiten, andere Musikformen. Es gibt Samples, es gibt das Auseinanderreißen, das Neuzusammensetzen von Werken – wie bei David Lynch, der Beethoven auf eine Kontrabass-Stimme reduziert. Es entsteht eine unheimliche Musik, die einem wirklich unter die Haut fährt. Auch mit der Oper heutzutage könnte man anders umgehen, ohne neue Musik zu schreiben. Ich wäre froh, Komponisten zu kennen, die sich damit mal wirklich beschäftigen.

Eggert: Ich bin absolut offen gegen-über allen möglichen Wahrnehmungsveränderungen, die durch solche Techniken stattfinden. Das hat für mich sehr viel damit zu tun, wie ich eine Zeit empfinde, den Stil einer Zeit. Natürlich beeinflusst mich das auch beim Komponieren. Aber ich finde auch den Werkbegriff sehr interessant. Das reine Schnipseln und Verschieben ist noch nicht Anlass genug für ein Werk, da muss dann auch mehr dahinter sein. Und peinlich ist es, wenn die Opernhäuser versuchen, sich anzubiedern. Wenn gesagt wird: wir machen jetzt Oper, und dann scratcht einer und macht an den Turntables rum.

Schlömer: Es geht natürlich nicht mit jedem Thema und mit jeder Musik. Man muss da sehr genau hinschauen, wo es überhaupt möglich ist. Es gibt eine Menge Material in der Operngeschichte, bei dem man das durchaus machen kann und wo es auch sinnvoll ist, weil es den Inhalt beschleunigt, ihn intensiver, dringender macht, weil es auch einem Publikum, einem jungen vor allem, viel radikaler vor Augen führt, was damit in der Zeit gemeint war.

Koch: Besonders reizvoll sind in Museen ja die Ausstellungen, die historische Kontraste darstellen. Das könnte ja in einem Opernhaus auch stattfinden, vielleicht auch in einer gewissen Gleichberechtigung, was das Alte und das Neue angeht.

Schlömer: Genau das tut’s ja nicht. Der konservative Apparat nimmt ungefähr 95 Prozent der Kosten ein, 5 Prozent bleiben für’s Experiment oder für die Neue Musik übrig. Natürlich ist es schön, wenn der Zuschauer aus der historischen Aufführungs-praxis das Original kennt. Aber ich glaube, wenn das, was neu entsteht, ähnlich emphatisch und ähnlich stark mit den Affekten und Emotionen umgeht, dann ist es vollkommen egal, ob er das Original kennt. Ich glaube, es hat einfach etwas mit der Hingabe und der Leidenschaft zu tun, mit der man das einzelne Stück bewertet und wie man es macht. Irgendwann muss es diesen Bruch geben, dass man sagt: Jetzt müssen wir einfach neue Sachen machen. Wir müssen diesen Schritt irgendwann tun.

Eggert: Aber die neuen Sachen entstehen doch die ganze Zeit.

Schlömer: Ja, aber sie kommen nicht in den Fokus.

Oldag: Doch, sie werden immer wieder in den Fokus gerückt. Aber dann bleiben sie nicht drin, weil die Leute sich abwenden oder weil sie das nicht weiter befördern. Und ich kann nun mal als Theater nicht einen Spielplan machen, der aus fünf Experimenten und einem Musical besteht. Ich habe überhaupt nichts gegen Dinge, die mit solch einer Emphase, wie Sie sie schildern, auf dem Spielplan stehen. Nur: Es ist bis jetzt eigentlich noch nie so gewesen, dass sich eine neue Oper tatsächlich lange auf dem Spielplan gehalten hat, über ein, zwei Jahre.

Volksdorf: Steckt die Institution Stadttheater also in einer doppelten Sackgasse, weil sie einerseits unter dem Legitimationsdruck der Auslastungszahlen steht, andererseits mit der Forderung nach einer Erneuerung konfrontiert ist?

Schulz: Jeder Apparat muss natürlich mit seinen Möglichkeiten arbeiten. Ein Stadttheater ist etwas anderes als die Münchner Staatsoper. Wobei sich meine Kritik eigentlich eher gegen eine Münchner Staatsoper wendet als gegen die oft sehr engagierte Arbeit von Stadttheatern. Dann ist es natürlich keine Frage, dass die Stadttheaterlandschaft erhalten werden muss, um einfach den kreativen Spielraum zu bieten. Was Stadttheater machen, ist manchmal viel erfrischender als das, was in der großen Oper geschieht. Stuttgart in der Ära Zehelein wäre hier auszunehmen, wo wirklich etwas gelungen ist, was eigentlich überall gelingen könnte: eine Veränderung des Publikums. Man sagt natürlich, Opernbesucher seien finanziell etwas betuchter, aber es gibt sehr viele junge Leute, die auch betucht sind und nicht in die Oper gehen. Sie muss man mit Dingen konfrontieren, die sie ansprechen, weil die Kommunikationsformen heute andere geworden sind. Viele Funktionen der Oper haben Film und Fernsehen übernommen. Man muss zeigen, wo die Oper in dieser Konkurrenzlage ihren Platz haben kann. Da sehe ich schon einen weiten Raum. Nur den Mut finde ich fast nirgendwo. Leider.

Das Ende der Dekonstruktion?

Eggert: Wenn wir die Oper retten wollen – ich sage das jetzt mal so dramatisch – muss uns – ganz platt gesagt – die Freude am schönen Singen, am Erzählen, an der Melodie, an der Leidenschaft beschäftigen. Sonst geht es wirklich nicht weiter.

Volksdorf: Also ein gewisser Pragmatismus.

Eggert: Nicht Pragmatismus, Liebe! Liebe zum Genre und zur Musik.

Oldag: … und das Ende der Dekonstruktion.

Eggert: Ich kann irgendwann nicht mehr dekonstruieren, ich kann nicht die Dekonstruktion der Dekonstruktion machen. Das wird irgendwann langweilig. 80 Jahre hattet ihr jetzt Zeit, mich davon zu überzeugen, wie die Oper der Zukunft aussieht, aber das ist nicht gelungen.

Oldag: Vielleicht kommt demnächst eine Oper, die all das wieder hat, was wir an einer Oper lieben. Nämlich eine Handlung, eine Folge von wunderbaren Melodien, und trotzdem ist sie nicht piefig und blöd. Vielleicht gibt es bald eine Oper, die die Charts erobert …
Koch: Wir warten auf die Carmen des 21. Jahrhunderts.

Schulz: Wir sollten uns nicht auf Begriffe wie Melodie oder so festlegen. Nehmen wir Sinnlichkeit. Wenn das der Oper gelingt – und zwar Sinnlichkeit im umfassenden Sinne, nicht nur für Ohr oder Auge – dann hat sie die Funktion, die sie schon immer hat, erfüllt. Rezepte, wie diese Sinnlichkeit einzulösen wäre, gibt es nicht. Wir brauchen einen neuen Puccini, hat Everding vor 20 Jahren gesagt…

Eggert: Er hat Recht.

Schulz: Nein, Puccini war auch kein neuer Verdi.

Eggert: Doch, von Puccini kann man sehr viel lernen.

Schulz: Natürlich kann man von ihm viel lernen.

Eggert: Gerade, was Timing angeht, Dramaturgie.

Oldag: Alle lieben Puccini.

Schulz: Ich liebe ihn auch.

Eggert: Und du wärst froh, wenn du mal wieder eine Oper hättest, die so einen Schluss hat wie Tosca, wo nicht endlos rumgesungen wird, sondern einer erschossen wird, der Vorhang fällt und alle total geplättet sind, weil es sie umgehauen hat. Wenn so was heute gelänge, das wäre doch toll.

Schulz: Natürlich.

Volksdorf: Bleibt am Ende unserer Runde noch die Frage, was Sie sich für die nächsten 400 Jahre Oper wünschen…

Oldag: Die Oper, wo alle sich drauf stürzen und sagen: Lass sie mich inszenieren.

Eggert: Ich wünsche mir einfach gute Komponisten, aber auch Offenheit und Freiheit. Letztlich geht es nicht darum, eine Ästhetik einzumauern. Natürlich musste sich das Musiktheater des 20. Jahrhunderts auch befreien von der Einmauerung des 19. Jahrhunderts. Aber ich finde, man kann auch einen Raum nutzen, und dafür wäre die Oper für mich nach wie vor ein interessanter Ort.

Schlömer: Musik, die einfach sexy ist.

Schulz: Ich wünsche mir eine Oper, die die Möglichkeiten des Raums und der ganzen Anlage in produktiver, nach vorne denkender Weise und nicht zurückblickend in ganz neuen Dimensionen erschließt und auch neu erfüllt. Mit Sinnlichkeit, mit Gefühlen, von mir aus auch mit Melodien, warum nicht? Das ist Sache des einzelnen Komponisten. Er muss es gut machen.

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