Die vorgesehene Diskussion „Generationswechsel in der Avantgarde-Szene?“ fiel leider aus – Kommunikationsprobleme verhinderten die Vorbereitung.

So blieb eine Kernfrage an das Festival „ex negativo 1998“ des DeutschlandRadios Berlin verbal unbeantwortet: Signalisiert der dialektisch so hintergründige Titel diesmal, daß eine neue Generation im Kommen ist, mit einer „ganz anderen“ Musik? Ich lese, daß in der „verkrusteten“ Avantgarde-Szene unverdrossen „die Schlachten der Vergangenheit geschlagen“ werden. Wie lange vergangen ist die Avantgarde-Vergangenheit? 20, 30 Jahre? Welche Konflikte sind gemeint? Boulez contra Cage? Hier der frühe Stockhausen, dort Morton Feldman? Vinko Globokar gegen George Crumb? Helmut Lachenmann gegen Philip Glass – oder gar Adornos hochbetagte Irrtümer? Ein Konzert mit dem tüchtigen Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter dem begabten Stefan Asbury präsentierte vier britische Komponisten, die vorrangig für das geplante Diskussionsthema stehen sollten: Oliver Knussen, Julian Anderson, Thomas Adès – geboren 1971, somit der jüngste, als bedeutendes Talent angesehen – und Colin Matthews, Jahrgang 1946, der älteste.

Was wir in den 50er Jahren „Versöhnung“ nannten, hier die „von Alt- und Neu-Bayreuth, personifiziert in Heinz Tietjen und Wieland Wagner“, war partielle Blindheit. In Hamburg, wo der betagte Tietjen nach Rennert kurzzeitig Intendant war, gab es im Dezember 1957 als Probelauf für Bayreuth 1958 einen musikalisch „klug disponierten“, „zupackenden und dennoch maßvollen“ „Lohengrin“, vom Wagner-Enkel als „oratorisches Theater“ angelegt, problematisch „in Pose und Bild“. Meine Selbstzitate, vor allem die zu Tietjens Dirigat, erscheinen mir heute nicht heller als das Werk. Dieses meint, lerne ich von dem Hamburger Politologen Udo Bermbach, in Kenntnis des „sensualistischen Materialismus“ Feuerbachs die scheiternde Reform des Lohengrin als „republikanischer Fürst wie visionärer Dichter“: „Mit Lohengrin kommt das Prinzip der Kunst als ein ordnendes unter die versammelten Menschen und löst die Politik ab.“ Das Frageverbot steht für die Unbefragbarkeit ästhetischer Erfahrung.

Die Zeiten ändern sich rapide. War Bayreuth gar zur Nazizeit ein heimliches Widerstandsnest, und wir erfahren es erst nach und nach? Ich traute meinen Augen nicht, als ich in der Überschrift eines zweiteiligen Artikels über Heinz Tietjen in der Hauszeitschrift der Staatsoper Unter den Linden den Chef der von Göring favorisierten Kunststätte und künstlerisch in Bayreuth Verantwortlichen als „Widerstandskämpfer“ eingestuft fand. Die Chefdramaturgin Micaela von Marcard hat bei ihren Recherchen im ehemaligen Document Center keine Mühe gescheut, doch der Grund für die zweite Entnazifizierung des einflußreichen Theaterleiters, Dirigenten und Regisseurs wird nicht einsichtig. Wagner-Urenkel Gottfried nennt Tietjen „nazitreu“ und, mit Anspielung auf Gründgens, „den Mephisto der Nazi-Opernwelt“. Das ist in solcher Zuspitzung gewiß übertrieben, doch das Bayreuther Wirken Tietjens harrt noch der Aufarbeitung. In Berlin hat er sich vor allem nach der „Machtübernahme“ Schwierigkeiten eingehandelt, als er zum Beispiel „den herrlichen deutschen ‚Tannhäuser‘ von Klemperer und Fehling in rein orientalischer Aufmachung öffentlich verhöhnen“ ließ: so der Musikkritiker Walter Abendroth, nach dem Krieg Feuilletonchef der „Zeit“. Die Kontinuität der Karrieren ist immer wieder erstaunlich; sie bezieht sich auch auf Gerhart von Westermann, vor und nach dem Krieg Intendant des Berliner Philharmonischen Orchesters, zusammen mit Tietjen Begründer der Berliner Festwochen. Tietjen hat nach 1945 die Meinung vertreten, daß die Nazis sich in künstlerische Dinge wenig eingemischt hätten. Purer Hohn angesichts der Vertreibung und Ermordung jüdischer Künstler – oder Retusche der eigenen Rolle? Kurz vor dem Jahrhundertende werden weiße Etiketten im Tempo vivace gefertigt. „Vivace“ ist der Titel des geschätzten Staatsopern-Journals.