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nmz-archiv
nmz 2003/12 | Seite 3-4
52. Jahrgang | Dez./Jan.
Feature
Von Lebensrealität befreite Enklaven
Thesen zur Politik der Neuen Musik · Von Claus-Steffen
Mahnkopf
Ob es um „Ernste Musik in der Spaßgesellschaft des
21. Jahrhunderts“ geht – so war vor kurzem ein Kongress
von Komponisten aus fünf Ländern Europas im Berliner Haus
der GEMA (siehe
Seite 8) überschrieben – oder um das Verhältnis
von neuer Musik zur Politik, zu Beginn des dritten Jahrtausends
empfindet sich die zeitgenössische Musik marginalisiert und
ohne echten Einfluss auf die Gesellschaft. Den Ursachen dieses Phänomens
geht Claus-Steffen Mahnkopf im folgenden Essay nach.
1. Die Bedeutung von „Politik der neuen Musik“
ist eine doppelte. Zum einen meint sie das der neuen Musik innewohnende
politische Potential, unabhängig davon, ob sie als „politische“
oder „gesellschaftskritische“ intendiert ist; jede Kunstform,
auch die isolierteste, trägt die Gesellschaft, der sie entstammt,
in sich. Zum anderen ist mit jener Formel gemeint, dass die neue
Musik selber ein politisches Faktum darstellt, ein fait social,
bei dem es um Geld, Karriere, aber auch um Diskurskompetenz geht.
Beide Aspekte hängen aufs engste miteinander zusammen, aber
genau das ist aus dem öffentlichen Bewusstsein – sowohl
innerhalb des Neue-Musik-Systems wie im kulturellen Diskurs –
verschwunden. Die folgenden Thesen möchten daher ein wenig
sichtbar machen von dem, was sich als Verdrängungszusammenhang
verfestigt hat.
„Wie zerfurcht müsste
eine Musik sein, die sich das Jüdische Museum in Berlin
zum Vorbild nähme.“ Die „musikalische“
Architektur von Daniel Libeskind aus der Vogelperspektive.
Foto: JMB/Jens Ziehe
2. Die neue Musik heute, auch in ihren avantgardistischsten
Formen, ist im Endeffekt unpolitisch. Die völlige Entpolitisierung
der neuen Musik ist der Preis eines Kompromisses, den sie mit der
Gesellschaft geschlossen hat; sie wird öffentlich subventioniert
– und zwar stärker, als ihr Gewicht im Diskurs es nahelegt
–, und dafür hält sie still. Die Folge ist eine
Weltabgewandtheit und Apolitizität, die selbst derjenigen des
verhassten Bildungsbürgertums in nichts nachsteht. Besonders
eklatant ist dies bei jenen Spielarten der neuen Musik, die im Zeichen
einer radikalen Veränderung sowohl der Musik selber (so bei
Cage) als auch der Gesellschaft (so bei Nono und einigen deutschen
Nonoschülern) stehen. Die Entpolitisierung ist die Konsequenz
einer Entwicklung, die Mitte der 70er-Jahre anhob, als die utopischen
Potenziale aufgebraucht waren. Der Tod Pasolinis ist hierfür
paradigmatisch, auch die Tatsache, dass nur ein Komponist von Rang
die musikalischen und künstlerischen Konsequenzen aus jenem
„welthistorischen Scheitern“ zog – der italienische
Kommunist Luigi Nono. Ein weiterer Wendepunkt war die Zeit zwischen
1982 und 1984, dem Beginn des Zeitalters von Kohl, Reagan und Thatcher,
in dessen Folge ein Neoliberalismus in der Kunst anhob, dem auch
die angeblichen sozialdemokratischen 90er-Jahre nichts anhaben konnten.
Grob gesagt gilt: Wer bis zum Beginn der 80er-Jahre Eingang ins
Neue-Musik-System fand, konnte – intern – weiterhin
„links“, rebellisch und ikonoklastisch sein, wer später
kam, den bestrafte das System, das derlei Gesinnung systematisch
unterband. Das schlägt inzwischen auf die Altlinken durch,
die tendentiell zu Konvertiten werden, obwohl sie es, was Reputation
und Absicherung anbetrifft, nun wirklich nicht nötig hätten.
Die beiden Großzentren der neuen Musik – Donaueschingen
und Darmstadt – sind zwar musikalisch lebendig, von der politisch-gesellschaftlichen
Außenwelt ist dort aber kaum mehr als ein Windhauch zu spüren.
Neue Musik ist jetzt ein immunes System. So zeigt die Postmoderne,
deren Diskussion einst sachlich berechtigt war, heute die reaktionärsten,
antiliberalsten und kontraproduktivsten Seiten, mithin auch das
Gegenteil dessen, was Postmoderne intendierte, nämlich Öffnung
und Vielfalt sowie Gerechtigkeit gegenüber Minderheiten.
3. Die neue Musik schweigt nicht nur zu allen Großdiskursen
wie dem Holocaust oder der Shoah, dem Kapitalismus und der Ökologie.
Auch ihr Beitrag, und der ihrer Repräsentanten, zu konkreten
politischen Ereignissen konvergiert gegen Null. Schlagendes Beispiel
ist der 11. September, nach dessen Schock das Bedürfnis nach
Artikulation allerorten besonders groß war. Von den Komponisten
war nichts zu hören. Der einzige, der in die Feuilletons durchdrang,
war der aller Maßstäbe verlustig gegangene Stockhausen
mit misanthropen, ja faschistoiden Größenfantasien vom
perfekten Kunstwerk, dem die Akteure sich selbstmörderisch
opfern. Daraufhin kümmerte sich das Feuilleton um diesen Skandal
(und die Reaktionen der Kollegen Ligeti und Rihm), es war aber nicht
gefüllt mit dem, was diese Künstlergruppe zu sagen gehabt
hätte. Eine doppelte Peinlichkeit stellte sich ein: das Fehlen
einer Partizipation an einem breiten gesellschaftlichen Verständigungszusammengang
und an der Metadiskussion darüber, warum genau das Falsche
gesagt wurde. Im Gegenzug zu Schriftstellern, Filmemachern und Theaterleuten
haben Komponisten offensichtlich nichts zu sagen, und das wird kompensiert
durch ein inszenatorisches Deplacement. Claus Spahn, der Musikkritiker
der ZEIT, war dann auch über das völlige Fehlen auch nur
eines Betroffenseins seitens der „Szene“ entsetzt, die
sich alljährlich (wenige Wochen später) in Donaueschingen
traf, als habe nichts die Welt erschüttert. Musik und Musiker
sind immer der Gefahr von Selbstgenügsamkeit und Selbstgefälligkeit
ausgesetzt gewesen. Aber dass selbst ein 11. September das nicht
hat in Frage stellen können, ist schwer zu glauben. So ist
neue Musik heute exakt das Gegenteil von dem, was Adorno ihr einst,
wie allen avantgardistischen Künsten, zudachte: die Antithesis
zur Gesellschaft.
Clans und Cliquen
4. Das Neue-Musik-System ist vordemokratisch. Während
sich die bundesrepublikanische Gesellschaft in verschiedenen Schüben
demokratisierte, zur Zivilgesellschaft heranreifte, blieb ein entsprechender
Entwicklungsprozess im Bereich der neuen Musik aus. Das ist insofern
tragisch, als Deutschland mit Frankreich das führende Lande
ist, in dem nicht nur nationale musikalische Tendenzen entschieden
werden (gerade Cage und Nono verdanken Deutschland Unendliches).
Trotz Föderalismus, trotz des engmaschigen Musikhochschulsystems,
trotz der Rundfunkanstalten und trotz eines substantiellen Begriffs
von Musik im Anschluß an eine große Geschichte wird
das Neue-Musik-System von Clans und Cliquen, von Mandarinen und
Patronen regiert. Soziologisch muss man von Paternalismus sprechen,
vor allem, was die Verlage betrifft. Verwandtschaftsverhältnisse
sind wichtiger als Sachkompetenzen. Es ist, als lebten wir in einer
tribalen Gesellschaftsstruktur. Grund dafür ist das Fehlen
eines öffentlich argumentierenden Diskurses, sowohl intern
als auch in dem Sinne, dass eine streitbare Öffentlichkeit
um die neue Musik ränge, wie dies auf fast allen anderen künstlerischen
Feldern geschieht.
Eine interne Diskussion ist überdies angstbesetzt, weil sie
allermeist ideologisch wird: nicht geht es um musikalische oder
künstlerische Fragen, sondern um kryptotheologische oder geschichtsphilosophische
Fragen mit mehr oder weniger verschleierten Erlösungsphantasien.
Eine kollektive Psychoanalyse freilich könnte nur von außen
verordnet werden. Allein, der Analytiker ist noch nicht gefunden.
Karriere und Ökonomie
5. Kompositorische Karrieren werden vom Prinzip der politischen
Ökonomie bestimmt, da das Publikum an Bedeutung einbüßte
und Musikkritik im eigentliche Sinne abgestorben ist. Der reale
Marktwert (viele Aufführungen möglichst langer, fett besetzter
Stücke, beträchtliche Anteile an Radiosendungen oder CD-Vermarktung),
der Spekulationswert (der „junge Komponist“ als Hoffnungsträger)
und die Teilnahme an institutioneller Macht (Professuren, Mitgliedschaften
in Klangkörpern, Dirigate oder Intendanzen) ergeben ein Gesamtbild,
das künstlerische Kriterien nahezu gänzlich verdrängt
hat. Luhmanns Definition von gesellschaftlichen Systemen allein
über systeminterne Kriterien ist für die neue Musik naiver
Idealismus. Die Umstellung auf bloße ökonomische Rationalität
ist übrigens auch ökonomisch irrational, und gerade die
Verlage leiden unter ihrer eigenen mangelnden Fähigkeit zur
Dialektik. Die Investitionen tragen sich nicht, man hofft seit Jahrzehnten
auf eine ähnliche Blüte wie die nach dem Zweiten Weltkrieg
(Boulez, Stockhausen…), aber man tut alles, um genau das zu
verhindern.
6. Gegen Nischenkulturen wie Lyrik und neue Musik wird
oft eingewandt, dass die Kunst andererseits die Massen sehr wohl
anzulocken vermöchte. Betrachtet man das Besucheraufkommen
und den Presserummel um die documenta, dann scheint dies berechtigt.
Doch man macht sich etwas vor, wenn man den Publikumserfolg der
Kunst des 20. Jahrhunderts nicht kritisch hinterfragt. Denn dieses
Argument ist zu weiten Teilen blauäugig. Auch jene sind de
facto entpolitisiert: So ist die documenta Teil eines Tourismuskonzepts,
das sich rechnen muß; der Literatubetrieb ist Markt, der sich
ebenfalls rechnen muss – mit Namen wie Houellebecq, Martin
Walser oder Sloterdijk, die für Skandale sorgen. Epochal wichtige
Werke, die aufgrund ihres literarischen Werts und ihrer Fragestellung
Aufmerksamkeit beanspruchen (paradigmatisch: die Blechtrommel),
haben es zunehmend schwer, überhaupt das Publikum zu erreichen.
Auch hier zählt, wie bei der neuen Musik, der lange Atem (paradigmatisch:
Thomas Pynchon).
Nur bei der dekonstruktivistischen Architekturavantgarde (Libeskind,
Zaha Hadid, Eisenman) scheinen künstlerische Kompromisslosigkeit
und politischer Impetus sich nicht auszuschließen; doch auch
hier ist nicht zu vergessen, wie lange jene preisgekrönten
Künstler warten mussten, bis sie ihre Entwürfe umsetzen
durften. Es gibt freilich ein Gegenmittel, die Subversion, paradigmatisch
von Catherine David auf der documenta X durchgesetzt: eine Politisierung,
die gleichsam seitwärts kommt, mit einer 100-tägigen Vortragsreihe
von absoluter politischer Unkorrektheit.
7. Freilich ist die neue Musik längst ein ausdifferenzierter
Diskurs mit ungezählten Tondokumenten, einer regen wissenschaftlichen
Forschung, einer blühenden Ensemblekultur, mit weltweit engagierten
„Idealisten“, die mit Herzblut bei der Sache sind und
einem hellwachen und offenen Publikum. Zwar ist der Glaube dahin,
man stünde kurz vor der musikalischen Weltrevolution und müsse
sich entsprechend vorbereiten, die Musik des 20. Jahrhunderts aber
ist, als Ganzes betrachtet, eine höchst bewundernswerte kulturelle
Leistung (die übrigens die Lebenswelt auditiv stärker
beeinflusst hat, als die populistische Orientierung an Pop und Jazz
glauben machen möchte). Allein, die neue Musik findet keine
Entsprechung im kulturellen Diskurs, in den Feuilletons, in der
Philosophie, in den Humanwissenschaften, in der Kulturkritik. Christoph
Türckes neuestes Buch „Die erregte Gesellschaft. Philosophie
der Sensation“ macht, wie fast alle, einen Bogen um die Musik,
die übrigens penetranteste ästhetische Warenform. Es bedürfte
eines einzigen überschlagenden Funkens, um die Neue Musik aus
ihrer (selbstverschuldeten?) Isolation zu befreien und damit auch
den Diskurs zu bereichern; nur dass niemand weiß, wer ihn
entzünden sollte.
8. Das mangelnde gesellschaftliche und politische Bewusstsein
der Komponisten schlägt auf ihre Produktion durch. Es wäre
naiv zu meinen, bedeutungsvolle und welterschließende Kunst
verdanke sich allein der Sensibilität, um derentwillen der
Künstler in einer vom Realitätsprinzip befreiten Enklave
leben müsse. Im Gegenteil: Erst der geradezu alltägliche
Kontakt mit der Welt, wie sie ist, und ihren Problemen, die wache
Zeitgenossenschaft füttert den Künstler mit jener Lebenserfahrung
und mit jenem Expressionspotential, ohne dass er in die Gefahr schnuckeliger
Poesiealbumseintragungen gerät. Die Kunstszenen von heute in
ihrer totalen Diversifizierung und Verwilderung sind von diesem
erstarrten Endstadium nicht mehr weit entfernt. Daher tritt die
Neue Musik seit bald 20 Jahren auf der Stelle, seit jenem unsäglichen
Eintritt in die Postmoderne, auf die keine richtige Zweite Moderne
folgen will. Es ist ein Teufelskreis: Gerade eine zivilgesellschaftlich
verstandene Zeitgenossenschaft, sofern sie ihre kritischen und utopischen
Perspektiven nicht aus den Augen verliert, kann die neue Musik resubstantiieren;
dazu bedürfte es aber einer Integration in den kulturellen
Diskurs, der sich bei steigender Autoreferentialität der neuen
Musik an dieser desinteressiert zeigt.
Land der Komponisten
9. Nach dem Amoklauf von Erfurt setzte sich Otto Schily,
selbst des Klavierspiels mächtig, für die Stärkung
des musischen Unterrichts ein. Das ist eine seltene Meinung nicht
nur in der SPD, deren Mitglied Nida-Rümelin sich für Film
und Popkunst stark machte und die bei der Diskussion der PISA-Studie
nur von Effizienz, niemals aber von intellektuellen und künstlerischen
– also nicht-funktionalistischen – Tugenden sprach.
Es ist einer der Grundwidersprüche der deutschen Kultur, daß
Künstler, gerade radikale, letztlich von CDU/CSU-regierten
Ländern mehr profitieren als im Machtbereich von SPD, PDS und
den Grünen, für deren politische Orientierung gemeinhin
das Herz der Künstler schlägt. So hat Baden-Württemberg
mit Klaus Huber, Brian Ferneyhough, Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann
und Mathias Spahlinger die größte Dichte unter den großen
Komponisten als Professoren, und diese sind nicht als konservativ
bekannt. Das politische Mitte-Rechts überträgt seinen
an der großen Geschichte ausgerichteten Kulturbegriff auf
so etwas Despektierliches wie neue Musik, ohne es zu wissen, während
das politische Mitte-Links sich entgehen lässt, wovon es letztlich
nur profitieren könnte, weil es kulturpolitisch zu kurz denkt.
Aus dieser Paradoxie müsste man sich befreien.
10. Eine Politisierung ist derweilen unabdingbar; dafür
beginnt das neue Jahrhundert zu toll: der 11. September, das „Empire“
Amerikas (Hardt/Negri), Terror im heiligen Land, die PISA-Studie,
Börsenkrise, die Jahrhundertflut, der „clash of civilizations“,
der Umbau des Sozialstaats, die europäische Einheit können
auf Dauer auch von den Komponisten nicht ignoriert werden, auch
wenn sie dann Abschied nehmen müssen von ihren einfachen politischen
Feindbildern und monokausalen Schuldzuweisungen. Nicht mehr steht
die Welt im Zeichen der messianischen Utopie einer besseren Gesellschaft,
aber doch in dem einer ökologischen Anpassung an die Freiräume,
die uns die Natur gewährt oder – sofern wir nicht aufpassen
– entzieht. Beim Umbau der Spaßgesellschaft in eine
Gesellschaft des würdevollen Ernstes wird man die Erfahrungen
der Kunst – und zwar in aller Radikalität – nicht
missen können. Dabei können und dürfen nicht Sportler,
Models, Filmschauspieler und Talkmaster allein den Ton angeben.
Es hieße Demokratie mit Populismus verwechseln, wenn man in
einer immer komplexer werdenden Welt die Experten fürs Komplexe
– Wissenschaftler, Intellektuelle, Künstler – nur
dann bemühte, wenn es fünf Minuten nach Zwölf ist.
Die Rückkehr auch der Komponisten zum gesellschaftlichen Diskurs
wird nicht leicht sein, auch, weil ein institutionell erstarrtes
Konzertleben auf dem Spiel steht, das freilich nur mit Reformen
am Leben erhalten werden kann. Daher die Bitte, die Rückkehr
auch auf seiten des Diskurses zu unterstützen.
11. Bis dahin indes fehlt es an einer zivilgesellschaftlich
aufgeklärten neuen Musik. Zu weiten Teilen – im Selbstverständnis
der Akteure wie natürlich im klingenden Resultat – unterscheidet
sich die neue Musik kaum von der großbürgerlichen Präsenzästhetik
des 19. Jahrhunderts. Der qualitative, revolutionäre Sprung,
von dem Adorno immer sprach und der sich nach dessen Tod im Werk
von Feldman, Nono und Klaus Huber we- nigstens ankündigte,
ist bislang nicht Wirklichkeit geworden. Die neue Musik hinkt strukturell
und semantisch einem ganzen Jahrhundert hinterher. Wo ist die Musik,
die es Joyce, Arno Schmidt und Thomas Pynchon gleich täte,
wo ist die Musik, die auf den Holocaust wenigstens reagierte wie
die beiden so unterschiedlichen Filme „Schindler’s List“
und „Train de vie“, wie zerfurcht müsste eine Musik
sein, die sich das Jüdische Museum in Berlin zum Vorbild nähme,
wie klänge eine Musik, die das Unmenschliche auszudrücken
vermöchte wie der Film „Terminator II“?
Immer noch ist Kunst-Musik das bürgerliche Reservat privater
Innerlichkeit oder aber des berstenden Pathos. Darüber ist
hinauszugelangen, nicht zuletzt durch eine Politisierung der neuen
Musik im doppelten Sinne.
