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nmz 2005/06 | Seite 3
54. Jahrgang | Juni
Stückwerk
Den Tag der Freiheit nicht schauen, aber hören
Zu Funktion und Bedeutung der Musik in Schillers „Wilhelm
Tell“ · Von Detlef Altenburg
Schier unüberschaubar ist die Zahl der Schillerkongresse
und -symposien im Schillerjahr 2005. Gleich zwei dieser Tagungen
widmen sich dem Thema „Schiller und die Musik“, und
eine dritte behandelt zumindest wichtige Aspekte dieses Themas.
Man denkt an Beethovens Neunte Symphonie mit ihrer „Ode an
die Freude“, an Opern wie Verdis „Don Carlos“
und an Schuberts Schiller-Vertonungen und erinnert sich, dass Liszt
in der zwölften seiner Symphonischen Dichtungen „Die
Ideale“ von einem Gedicht Schillers ausgeht. Mit Opernlibretti
hat Schiller indes im Gegensatz zu Goethe nie experimentiert. Und
dennoch konnte er sich der Faszination der Oper nicht entziehen.
Ja, eines seiner bedeutendsten Bühnenwerke erschließt
sich in seiner ganzen Tragweite erst durch die von ihm vorgesehene
Musik.
Dass Musik im Theater der Goethezeit in einem hohen Maße
nicht nur ein wesentliches Element der Inszenierung, sondern oft
auch der Dramenkonzeption war, ist in Ansätzen seit langem
bekannt. In weiten Bereichen der Theaterpraxis der Zeit –
auch im Sprechtheater – begann die Aufführung mit einer
Ouvertüre, zwischen den einzelnen Akten erklangen Zwischenaktmusiken,
und vielfach kulminierten die Ideen des Dramas in einer Schlussmusik,
die für den Zuschauer wie beim späteren Hollywoodfilm
die Handlung in die eigene Gegenwart verlängerte und die Brücke
zur Rückkehr in die Realität bildete. Zum Anderen forderten
die Regiebemerkungen in den Dramen selbst immer wieder die Mitwirkung
von Musik. Teils sehen die Dramen vor, dass einzelne Lieder wie
Gretchens Lied „am Spinnrade“ in Goethes „Faust“
gesungen werden. Teils forderten die Autoren, dass zum gesprochenen
Text Instrumentalmusik hinzutreten und dem Zuschauer so den Wechsel
in die Sphäre des Metaphysischen signalisieren sollte. In der
Inszenierungspraxis der Gegenwart werden diese Regiebemerkungen
zumeist als Relikt einer vermeintlich überholten Theaterästhetik
vernachlässigt.
Nicht wenige Stücke aus solchen Schauspielmusiken –
wie Beethovens Ouvertüre zu Goethes „Egmont“ –
führten bald ein Eigenleben. Ein Sonderfall ist das Lied „Mit
dem Pfeil, dem Bogen“ aus Schillers „Wilhelm Tell“
(III, 1): Ursprünglich für die Berliner Inszenierung 1804
komponiert, ging es in den Schatz der Volkslieder ein. Und das hat
seinen guten Grund, der allerdings zweifellos eher in der Idee und
der Rezeption des Dramas als in den musikalischen Qualitäten
dieses Liedes begründet liegen dürfte. In Schillers „Wilhelm
Tell“ ist es keineswegs ein isoliertes, singuläres Einlagelied,
sondern Bestandteil einer das gesamte Drama durchziehenden musikalischen
Dramaturgie. Der Musik kommt in Schillers „Wilhelm Tell“,
der 1804 in Weimar zur Uraufführung gelangte, insofern eine
bemerkenswerte Rolle zu, als die Regieanweisungen an ganz entscheidenden
Stellen des Schauspiels Gesänge und Instrumentalmusik vorsehen
und auf dem Theater der Zeit auch genau so umgesetzt wurden.
Gleich die erste Szene des „Wilhelm Tell“ ist als
regelrechte Opernszene konzipiert. Schillers Regieanweisung sieht
vor, dass der Zuschauer auf diese Szene entsprechend eingestimmt
wird: „Noch ehe der Vorhang aufgeht, hört man den Kuhreihen
und das harmonische Geläut der Heerdenglocken, welches sich
auch bei eröffneter Scene noch eine Zeitlang fortsetzt.“
Der dann folgende Beginn des Schauspiels ist einigermaßen
ungewöhnlich: Noch bevor ein einziges Wort gesprochen wird,
beherrscht die Musik die Szene. Ein Fischerknabe „singt im
Kahn“, wie der Regiehinweis vorsieht („Es lächelt
der See, er ladet zum Bade“), vom Berge antwortet ein Hirte
mit einem Lied („Ihr Matten lebt wohl“), und mit zwei
Strophen eines Alpenjägers („Es donnern die Höhen,
es zittert der Steg“) endet die musikalische Eröffnung
des „Wilhelm Tell“. Die Szene verdient um so mehr Beachtung,
als Schiller für das Lied des Fischerknaben ausdrücklich
vorschreibt: „Melodie des Kuhreihens“, die dann vom
Hirten („Variation des Kuhreihens“) und vom Alpenjäger
aufgegriffen wird („Zweite Variation“). Vor dem Zuschauer
und Hörer entfaltet sich die Idylle einer heilen Welt.
Bemerkenswerterweise weist diese Eröffnungsszene deutliche
Affinitäten zu jener in Grétrys 1791 entstandener Revolutionsoper
„Guillaume Tell“ auf. Dort soll in der ganz analogen
Eingangsszene der „Rhans des Vaches“ und das Kuhhorn
eine ähnliche Aura evozieren. Die Übereinstimmungen in
der Beschreibung der Szene und der Einfall, den Kuhreigen noch vor
der Ouvertüre bzw. vor dem Heben des Vorhangs erklingen zu
lassen, mögen auf Zufall beruhen, sind aber unübersehbar,
zumal das Libretto von Sedaine in vielen weiteren Details erstaunliche
Parallelen zu Schillers „Wilhelm Tell“ aufweist. Bislang
fehlt allerdings der Nachweis, dass Schiller Sedaines Libretto oder
Grétrys gedruckte Partitur kannte. Auch die Librettisten
von Rossinis späterem „Guillaume Tell“ (1829) griffen
nicht nur auf Schillers Drama, sondern auch auf eine spätere
Fassung (1828) dieser Oper Grétrys zurück.
Mehr als klingendes Requisit
Der Kuhreihen oder Kuhreigen ist jener Melodietyp, der von den
Schweizer Hirten gesungen wurde, um die Kühe zum Melken zu
rufen, und der seit der berühmten Beschreibung Jean-Jacques
Rousseaus in seinem „Dictionnaire de Musique“ (Paris
1768) die Fantasie von Komponisten und Autoren bis gegen die Mitte
des 19. Jahrhunderts immer wieder beflügelte. Der Kuhreigen
verkörperte für Rousseau die ursprüngliche Ausdruckskraft
und Wirkungsmacht der Musik schlechthin. Diese beruhe, wie er hervorhob,
wohl nicht primär auf Intervallkonstellationen, sondern auf
den Assoziationen, die sich mit dieser Melodie verbinden. Dieser
Passus fand dann Eingang in Johann Gottfried Ebels „Schilderung
der Gebirgsvölker der Schweiz“. Dort heißt es:
„Wenn bei den schweitzerischen Regimentern in Frankreich
der Kuhreihen gespielt oder gesungen wurde, so zerfloßen
die Alpensöhne in Thränen, und fielen, wie von einer
Epidemie ergriffen, haufenweise plötzlich in solche Heimsehnsucht,
daß sie desertirten, oder starben, wenn sie nicht ins Vaterland
gehen konnten. Diese außerordentliche Wirkung jener Alpenmusik
ward der Grund, warum bei Todesstrafe verboten wurde, den Kuhreihen
weder zu pfeifen noch zu singen.“
Schiller kannte diesen Text Ebels. Mit dem Stichwort ,Schweiz‘
verbindet sich in seinem „Tell“ in diesem Sinne die
Idee von Freiheit und Vaterland – in der konkreten Situation
der deutschen Staaten um 1800 ein politisch höchst aktuelles
Thema.
Der Kuhreigen bleibt in Schillers „Wilhelm Tell“ nicht
als isolierte Liedmelodie auf die Eingangsszene beschränkt,
sondern ist eine Art Leitmotiv, das immer wieder im Text oder als
Melodie anklingt. In der Auseinandersetzung zwischen Rudenz und
Attinghausen im 2. Aufzug, V. 823-860 wird er semantisch als Symbol
für die Identität der Schweiz beziehungsweise der Schweizer
und zugleich für die Sehnsucht nach dem Vaterland, der Heimat
dechiffriert. Wie eine Paraphrase über Rousseaus Beschreibung
des Kuhreigens und seiner elementaren emotionalen Wirkung mutet
es an, wenn Schiller Attinghausen verkünden lässt:
„Mit heißen Thränen wirst du dich dereinst
/ Heim sehnen nach den väterlichen Bergen, / Und dieses Heerdenreihens
Melodie, / Die du in stolzem Ueberdruß verschmähst,
/ Mit Schmerzenssehnsucht wird sie dich ergreifen, / Wenn sie
dir anklingt auf der fremden Erde. / O mächtig ist der Trieb
des Vaterlands!“ (V. 842-848)
Schon hier wird deutlich, dass für Schiller der Kuhreihen
mehr ist als ein klingendes Requisit. Er steht für die zentralen
Themen des Schauspiels, für die Idee der Freiheit und des Vaterlands.
Eine völlig andere Qualität und dramaturgische Funktion
hat die Schlussmusik des zweiten Aufzugs: Am Ende der zweiten Szene,
der Rütli-Szene, die Stauffacher beschließt, soll nach
Schillers Regieanweisung die Musik das letzte Wort haben: „Indem
sie zu drei verschiednen Seiten in größter Ruhe abgehen,
fällt das Orchester mit einem prachtvollen Schwung ein, die
leere Scene bleibt noch eine Zeitlang offen und zeigt das Schauspiel
der aufgehenden Sonne über den Eisgebirgen“. Nach Stauffachers
Aufruf zur Besonnenheit kommt der Musik in Verbindung mit dem szenischen
Vorgang der aufgehenden Sonne als „Wahrzeichen der Aufklärung“
die Funktion zu, eine Ahnung vom Ausgang des Dramas zu vermitteln:
Sie antizipiert die Überwindung der Tyrannei und die Erlangung
der Freiheit, die der Text verheißt, und damit ein wesentliches
Element der Empfindungen des Schlussbildes. Fast scheint es, als
habe Schiller sich hier an Goethes Schluss des „Egmont“
mit seiner Siegessymphonie orientiert, den er selbst 1796 für
das Weimarer Hoftheater bearbeitet hatte.
Auch der dritte Aufzug des „Wilhelm Tell“ beginnt
mit Musik. Walther, Tells Sohn, singt hier sein Lied „Mit
dem Pfeil, dem Bogen, / Durch Gebirg und Thal“, dessen Text
von Schiller bemerkenswerterweise erst während der Weimarer
Bühnenproben im März 1804 eingefügt wurde. Entscheidend
für die dramaturgische Funktion dieses Liedes ist die Tatsache,
dass Walther in der dritten Szene des Aufzugs fast zum Opfer des
von Geßler erzwungenen Gottesurteils des Apfelschusses wird.
Walthers Lied, das den unerschütterlichen Glauben an das Metier
und die Freiheit des Jägers artikuliert, wird dadurch, dass
es als Gesangsstück aus dem Kontext herausgehoben ist, gleichsam
zum Motto des gesamten nachfolgenden Aufzugs.
Zweischichtendramaturgie
Musik spielt erneut eine zentrale Rolle in der Schlüsselszene
des „Wilhelm Tell“, nämlich in der dritten Szene
des vierten Aufzugs, in der es zur Katastrophe kommt: Sie beginnt
mit dem großen Monolog Tells („Durch diese hohle Gasse
muß er kommen“) und scheint zeitweilig in eine heitere
Alpenidylle umzuschlagen, in der der Zuschauer mit den Protagonisten
den Hochzeitszug des Klostermeyer zunächst aus der Ferne wahrnimmt,
dann über die Szene ziehen sieht. Wir sehen den Hochzeitszug
nicht nur, sondern wir hören ihn, bevor wir ihn sehen (Regieanweisung:
„Man hört von ferne eine heitre Musik, welche sich nähert“).
Während Tell seinen Monolog beschließt, erscheint der
Hochzeitszug auch auf der Bühne (nach V. 2650): „Eine
Hochzeit zieht über die Scene und durch den Hohlweg hinauf.“
Doch was zunächst als ‚tönendes Requisit‘
erscheint, erweist sich als Element einer außerordentlich
wirkungsvollen Zweischichtendramaturgie, die der Musik eine eigene
kontrastierende Ebene zuweist: Während sich der Konflikt mit
Geßler zuspitzt, erklingt erneut von ferne die heitere Musik
des Hochzeitszuges, aber der Tonfall hat sich verändert: „Man
hört die vorige Musik wieder auf der Höhe des Wegs, aber
gedämpft“ (V. 2773). Gedämpfte Bläsermusik
steht in der Oper seit eh und je für den Ausdruck der Trauer.
Hier signalisiert sie dem Zuschauer den tragischen Ausgang der Handlung.
Der Hochzeitszug mit seinem Bauernmarsch kommt schließlich
in dem Moment wieder auf der Bühne an, in dem der Konflikt
kulminiert und Geßler sein Leben aushaucht: „indem die
vordersten von dem Brautzug auf die Scene kommen sind die hintersten
noch auf der Höhe, und die Musik geht fort“ (V. 2797).
Zur heiteren Musik des Hochzeitszuges, der zunehmend die Bühne
füllt, verblutet der Tyrann. Die Musik verrät gegen den
Augenschein der äußeren Handlung, dass der letale Ausgang
für die Menge, die das Bühnengeschehen beherrscht, für
das Volk, kein Grund zur Trauer ist. In einem jähen Schnitt
wird die Musik von Rudolph dem Harras zum Verstummen gebracht: „Rast
dieses Volk, / Daß es dem Mord Musik macht? Laßt sie
schweigen. (Musik bricht plötzlich ab, es kommt noch mehr Volk
nach.)“
Und nun, nach dem Verstummen der Musik, bricht Schiller seine
Zweischichtendramaturgie durch den schroffen Kontrast: Mit einer
erst während der Proben für die Weimarer Uraufführung
ergänzten Trauermusik, die gleichsam in den Vordergrund der
äußeren Handlung zurückführt, schließt
Schiller den Aufzug, und zwar mit einem Chor der Barmherzigen Brüder,
der das Vorbild der antiken Tragödie nicht verleugnen kann:
„Rasch tritt der Tod den Menschen an, / Es ist ihm keine
Frist gegeben, / Es stürzt ihn mitten in der Bahn, / Es reißt
ihn fort vom vollen Leben, / Bereitet oder nicht, zu gehen, /
Er muß vor seinen Richter stehen!“ (V. 2833-2838)
Ähnlich wie beim zweiten Aufzug beschließt auch hier
die Musik den ganzen Akt. Es ist nicht zu übersehen, dass durch
diesen sakralen Chor die Provokation des Tyrannenmordes zu den Klängen
des Bauernmarsches nur scheinbar gemildert wird. Hier wird kein
Trauerchor angestimmt, sondern sentenzhaft die Unausweichlichkeit
und Schicksalshaftigkeit des Todes besungen. Bei der dritten Weimarer
Aufführung strich Schiller diesen Chor wieder.
Nicht nur den Anfang des „Wilhelm Tell“, sondern auch
den Schluss prägt die Musik. Die Stringenz der musikalischen
Dramaturgie wahren die beiden letzten Szenen, wenn Schiller (V.
3270) erneut den Kuhreihen erklingen und damit als eine Art Leitmotiv
des gesamten Schauspiels das Symbol für Vaterland und Freiheit
ein weiteres Mal in Erscheinung treten lässt: „Man hört
den Kuhreihen von vielen Alphörnern geblasen.“ Nicht
ein einziges Mal war diese Melodie während des Konfliktes mit
den Habsburgern erklungen.
In der anschließenden letzten Szene wird Tell als „Erretter“
gefeiert: „Die Musik vom Berge begleitet diese stumme Scene“
(nach V. 3281). In einem kurzen Schlussdialog wird die endgültige
Aussöhnung mit Bertha und Rudenz vollzogen. „Indem die
Musik von neuem rasch einfällt, fällt der Vorhang“,
heißt es in Schillers Regieanweisung nach Rudenzens letzten
Textworten. Wie im Film ist die Musik hier integraler Bestandteil
des Werkschlusses. Goethes „Egmont“ mit der vom Dichter
selbst vorgesehenen Schlussmusik einer Siegessymphonie, die über
die Handlung hinaus verweist, ist somit kein Einzelfall in der Theatergeschichte.
Bemerkenswert ist, wie Schiller diese Schlussmusik am Ende des ersten
Aufzugs vorbereitet hat, wenn er Melchthal nach dem Bericht über
die Folterung und das Blenden des Heinrich von der Halden prophezeien
lässt: „Blinder alter Vater! / Du kannst den Tag der
Freiheit nicht mehr schauen, / Du sollst ihn hören (…)“
(V. 744-746)
Kraft der Instrumentalmusik
Musik prägt vom Tableau der ersten bis zur „Freudenkunde“
vom „Tag der Freiheit“ der letzten Szene entscheidende
Szenen des „Wilhelm Tell“. Und es ist sicher kein Zufall,
wenn Schiller den ersten Akt mit einer Folge von Liedern eröffnet,
die Teilmomente der Idylle in einem Totaleindruck aufgehen lassen,
das Schauspiel aber mit Instrumentalmusik beschließt, die
auf der Grundlage des leitmotivisch verwendeten Kuhreihens das Konkrete
der sprachgebundenen Musik gleichsam ins Abstrakte, ins Allgemeine
wendet. Es ist bezeichnenderweise nicht ein gesungenes Opernfinale,
sondern die eben erst in der Symphonik der Klassik gewonnene Ausdruckskraft
der Instrumentalmusik, auf deren Wirkung Schiller vertraut, dem
viele seiner Interpreten schon gar zu oft mangelnde musikalische
Bildung unterstellt haben. Instrumentalmusik verkündet nicht
nur im vierten Akt die wahren Empfindungen über den Tyrannenmord,
sondern sie weist am Schluss wie eine Vision über das Ende
der eigentlichen Handlung und die Schweiz als „der Freiheit
Land“ hinaus und lässt den Zuschauer in seinen Empfindungen
teilhaben am Triumph der Freiheit.
Detlef Altenburg
Leicht veränderter Nachdruck eines Artikels der Zeitschrift
„Das Parlament“ vom 29. März / 4. April 2005
